Roadhouse Rock

La qualità cui tutti i chitarristi elettrici blues, o ispirati al blues, si erano scrupolosamente attenuti – almeno sino a tutti gli anni Cinquanta – era una sola: l’espressività. Per quanto molti fossero tecnicamente preparati – e alcuni, come Earl Hooker e Johnny “Guitar” Watson, indubbiamente lo erano – restava in loro una specie di pudore, che impediva di superare certi limiti: gli assolo restavano confinati nelle 12 battute del giro blues standard, e sempre attenendosi alle tecniche di marca RNB.

La rivoluzione che colpisce la chitarra blues si manifesta, non a caso, proprio all’inizio degli anni Sessanta: e, sempre non casualmente, è accesa da un bianco dell’Indiana. Lonnie McIntosh (1941-2016) inizia a suonare a sette anni, ispirato dai grandi country singer che ascolta fino allo sfinimento, con la radio nascosta sotto le lenzuola: i primi insegnamenti arrivano dalla mamma (musicista country), da un cantate non vedente di gospel, da un vecchio bluesman di colore, e dal  fingerpicking  di Merle Travis. Accerchiato da tanti stimoli, il tredicenne Lonnie non ha più scampo, e lascia la scuola per tentare la carriera professionista.

Dopo alcune incisioni in qualità di session man, e la solita trafila nelle bettole del Midwest, nel 1960 la Lonnie McIntosh band rinasce sotto le spoglie di Lonnie Mack & The Twilighters. Assunti dalla piccola Fraternity Records di Cincinnati come house band, vi restano per circa tre anni, mentre scalpitano in cerca della strada per il successo.

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Bob’s in the basement: un’elegia in biondo e rosa

Quando, al Festival di Newport del ’65, Bob Dylan propone un rumoroso set elettrico, si consuma il più grande dei tradimenti: il menestrello dei diritti civili, l’erede di Woody Guthrie e Pete Seeger ha rinnegato la tradizione folk, simbolo di purezza, progressismo e lotte, in cambio di dollari e fama. Lo scandalo suscita reazioni veementi, ma non dura che lo spazio di qualche mese: a fine anno il folk-rock sta contagiando tutti, convincendoli della più elementare delle verità… Che la musica è questione di spirito e atteggiamento, non di strumentazione: accostare chitarra elettrica e tradizione – almeno negli Stati Uniti – indigna sempre meno gente.

La frontiera si è spostata più in là: ma fino a dove potrà spingersi? Ancora una volta è Dylan a scompigliare le carte: è l’autunno del 1965, Bob vuole lavorare sul prossimo disco, ma né Paul Butterfield né Al Kooper saranno con lui. I sostituti sono individuati in The Hawks, una band canadese che ha fatto da spalla al musicista rockabilly Ronnie Hawkins, e che ha accompagnato John Hammond Jr nel suo sperimentale “So Many Roads”. Nella line-up troviamo Rick Danko (1942-‘99, basso, violino e voce), il meticcio nativo-americano Robbie Robertson (1943, chitarra e voce), il pianista e armonicista Richard Manuel (1943-‘86), il polistrumentista Garth Hudson (1937) e il batterista e cantante Levon Helm (1940-2012, l’unico americano della brigata).

Il 5 Ottobre Dylan e gli Hawks si chiudono negli studi newyorkesi della Columbia e iniziano a provare: quasi quattro mesi, interrotti da una tournée di tre settimane, non partoriscono che la miseria di quattro pezzi. Per uscire dall’impasse, il produttore suggerisce a sorpresa di spostarsi a Nashville, il tempio del country istituzionale. A Febbraio Dylan, gli Hawks e il redivivo Al Kooper arrivano a Music Row: Bob fa smantellare le barriere isolanti dello studio, recluta i musicisti country Charlie McCoy (chitarra, basso e armonica) e Joe South (basso e chitarra), e si mette al lavoro. Ora, chissà perché, tutto gira a mille: poche settimane, ed è pronto il nuovo disco, “Blonde on Blonde”.

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Dischie: ebanite, gommalacca e vinile, mono e stereo

Il più diretto antenato del disco nasce nel 1887. Emile Berliner – ingegnere tedesco, poi naturalizzato americano, fuoriuscito dai laboratori telefonici Bell – crea un dispositivo piatto in ebanite di 7 pollici: la sinusoide sonora è impressa con un solco a spirale, che procede dall’esterno verso l’interno [0], ed è letta da una puntina in acciaio sostenuta da un braccio snodato. Il grammofono è mosso manualmente da una manovella, e gira a una velocità di circa 55 giri/minuto. Molto simile all’attuale disco di vinile, il disco in ebanite favorisce un’agevole stampa in serie e – rispetto al cilindro di cera – garantisce una durata nel tempo molto più alta: ma presenta una qualità sonora pessima [1].

Nel 1908 la Columbia risolve questi problemi sostituendo l’ebanite con la gommalacca. I dischi di gommalacca sono supporti pesanti e fragili, incisi su due lati, di diametro di 10” (per il pop) o 12” (per la classica) e ruotano a velocità comprese fra 74 e 82 giri/minuto [2]. Ogni disco contiene un brano in monofonia per lato (con durate massime di 3 minuti per il pop, e 5 per la classica). Nel 1925 ai grammofoni è applicato un motorino elettrico, che rende obsoleta la manovella e permette di standardizzare la velocità a 78 giri. Continua a leggere “Dischie: ebanite, gommalacca e vinile, mono e stereo”

Il Black Vaudeville

Alla fine del XIX Secolo, i neri affrancati abbandonano le trite e razziste consuetudini del Mistrel Show per tentare le prime forme di impresariato autonomo, e mettere in scena uno spettacolo più rispettoso delle proprie radici.

L’eroe di questi anni è Pat Chappelle (1869-1911): nato in Florida, nipote d’arte, pianista e artista di strada, nel 1898 organizza la sua prima compagnia, la Imperial Colored Minstrels, con base a Jacksonville, Florida. Trasferitosi a Tampa, apre il Buckingham Theatre, e pesca il jolly: ogni sera centinaia di persone di tutte le razze fanno a spintoni per entrare in sala, e godersi lo spettacolo.

Nel 1900 fonda la compagnia viaggiante dei Rabbit’s Foot Minstrels: una comitiva di sessanta performer che gira la nazione in lungo e in largo, prima nel Sud, di tendone in tendone, e poi facendosi largo nei teatri di New York. Nel giro di tre anni, Chappelle diventa il boss del vaudeville “colorato”: la sua società dà lavoro a oltre 75 artisti, tiene spettacoli in 16 stati diversi, e garantisce un intrattenimento vario e di prima qualità, con balli, numeri circensi, recite, commedie, drammi e canzoni, dove non mancano i riferimenti alla cultura afroamericana.

 

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Lo Zydeco

Alla fine degli anni Cinquanta del Novecento, la Cajun music deve affrontare un’importante snodo: le grandi sale da ballo stanno passando di moda, mentre la vitalità della musica nera sta gradualmente conquistando terreno e contagiando tutti i generi moderni. È ora di affrontare la questione, e riconoscere che sotto la propria pelle si agita il ritmo dell’Africa: è il momento, in parole povere, dello Zydeco.

Lo Zydeco ricalca buona parte del repertorio Cajun, ne ripete le abitudini linguistiche (l’idioma preferito resta, almeno nei primi anni, il francese), e conferma la vocazione di musica da ballo: ma, rispetto alla tradizione, attribuisce maggior peso specifico agli elementi caraibici e afroamericani. Le influenze blues e rhythm’n’blues si fanno sentire soprattutto nell’approccio e nel sound (più aggressivi), nella strumentazione (dove, a fianco dell’accordion, compaiono anche batteria e chitarra elettrica) e nelle linee melodiche, che si colorano di blue note.

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