La Bubblegum Music

Siete proprio dei pulcini

Nel ’65 la Kama Sutra Records è fresca reduce dai successi del gruppo folk-rock The Lovin’ Spoonful: il contratto di distribuzione con la Mgm è però troppo oneroso, e le casse piangono. Nel 1967 lo scoraggiato manager della Kama Sutra, Art Kass, lascia l’etichetta e costituisce la Buddah Records: grazie a Neil Bogart (ex Cameo-Parkway) entrano in squadra i produttori Jerry Kasenetz e Jeff Katz – ex Cameo-Parkway, noti ai più con la sigla Super K Production – e alcuni artisti del vecchio catalogo. Il primo album prodotto è “Safe as milk” (1967) di Captain Beefheart: ma non è certo il “genere freak” la loro meta.

Fra la fine del ’67 e i primi mesi del ’68 la casa newyorkese sconvolge il mercato dei singoli con tre canzoni di altrettanti illustri sconosciuti: “Green Tamburine” dei Lemon Pipers (n° 1 in classifica, e oltre un milione di copie vendute), “Simon Says” dei 1910 Fruitgum Company, e “Yummy yummy yummy” degli Ohio Express (entrambi ottimi quarti posti). È l’atto ufficioso di nascita della famigerata “Bubblegum Music”: nome particolarmente adatto perché il chewing-gum, come sostengono argutamente Kasenetz e Katz, è il simbolo del consumo giovanile: un qualcosa che – come l’appiccicosa bolla colorata – in attimo nasce, cresce e scoppia.

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Il sosia

Un mistero aleggia nella vita di Little Richard: un sosia, artistico e corporeo, una sorta di doppione, da cui il giovane Penniman potrebbe aver tratto una certa ispirazione, e anche qualcosa di più: Esquerita. Eskew Reeder Jr (1935-’86), del South Carolina, attraversa un’infanzia assai simile a quella di Penniman: pianista autodidatta e cantante gospel, in giovane età abbandona la scuola per inseguire il sogno di diventare musicista rhythm’n’blues, ed entra nei circuiti itineranti del Sud.

I primi anni di carriera sono scarsamente documentati, ma le poche foto dell’epoca lo ritraggono già col suo look definitivo: baffetti, occhiali da sole dalla montatura luccicante, trucco eccessivo, e capelli cotonati alti sei pollici… Proprio – o quasi – come Richard: ma molto prima di lui.

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Dopo una serie di singoli, nel ’59 esce il primo lp per la Capitol, intitolato semplicemente col nuovo pseudonimo (una traslitterazione fonetica di nome e cognome): le canzoni si chiamano “Hey Miss Lucy”, “Get back baby”, “Getting’ plenty of lovin’” e “Rockin’ the joint”. Gli strumentisti di accompagnamento sono di prim’ordine (The Jordanaires, Dr. John, Alain Toussaint), e le tracce sono ottime, un rock’n’roll pianistico in linea con quello di Penniman: ma, per molto pubblico, Esquerita resta solo un volgare imitatore, e per di più ostentatamente effeminato. La sua stella brilla per pochi mesi, e si oscura rapidamente: nel ’68, dopo anni di assenza, ricompare con lo strano nome di “The Magnificent Malochi”, ma è troppo tardi per sperare in un revival. Non resta che vivere di ricordi, e sbarcare il lunario con lavori saltuari: la morte, procurata dal virus hiv, lo coglie mentre svolge l’umile mansione di custode in un parcheggio pubblico.

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La musica ribelle

L’entusiasmo per i teen-idol tiene compagnia ai giovani inglesi per circa quattro anni, dal 1958 al ’62, ma inizia presto a mostrare la corda: quel pubblico nato col rock’n’roll, e che per qualche tempo ha dovuto sopportare Steele e Faith, non si è dimenticato dei brividi trasmessi da Berry e Richard, e ha continuato a tenersi aggiornato: chi rincorrendo sulle frequenze radio i suoni non addomesticati del recente passato, chi seguendo i consigli delle poche riviste specializzate, chi ascoltando i dischi prestati da un amico, e chi passando le serate nei club.

Qualcuno è pure diventato un musicista… Ma non è una vita facile. Non che manchino gli spazi per suonare – e i numerosi Skiffle Club prima, e i Folk Club dopo, ne sono un esempio: è che, in questi anni, passare dal dilettantismo al successo è davvero un’impresa. Negli Stati Uniti al rock’n’roll (e alla teen music in genere) ci si era arrivati gradualmente, attraverso il rapporto continuo fra pubblico e artista, mediato da una rete capillare ed efficiente di radio specializzate e disc jockey indipendenti. In Inghilterra questo non è possibile: quattro major e due radio, per natura conservatrici, e null’altro. Se spettatori e musicisti vogliono comunicare, devono necessariamente bypassare il sistema e concentrarsi sulla faticosa trafila delle esibizioni dal vivo: banco di prova senza cui nessuna casa discografica scommetterà mai su un certo cantante.

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Blind Willie Johnson – Buia era la notte

“Blind” Willie Johnson nasce in Texas nel 1897: a cinque anni impara a suonare una “cigar box guitar” (strumento rudimentale realizzato con una scatola di sigari), e due anni dopo perde la vista, quando la soda caustica – indirizzata al padre dalla gelosa matrigna  – colpisce per fatalità i suoi occhi. Le notizie, dopo, si fanno rade, ma è certo che nel ’26 è sposato, e con la moglie esercita il ruolo di “street preacher”, cantando le lodi al Signore per le strade di Hearne.

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We Shall Overcome

L’8 Giugno 1963 Pete Seeger organizza un affollato concerto alla Carnegie Hall di New York, occasione in cui esegue cover di Dylan, vecchi traditional, la cubana “Guantanamera” e “We Shall Overcome”… Due mesi dopo, ad Agosto, alla marcia di Washington, Joan Baez riprende “We Shall Overcome” davanti ai 300.000 partecipanti, portandola a un’esposizione mediatica fenomenale, e caricandola di una valenza sociale altissima.

Ma da dove arriva la canzone? Domanda dalla risposta non banale… Qualcuno si ricorda di uno storico incontro fra Seeger e Martin Luther King alla Highlander Folk School: occasione in cui Seeger – era il 1957 – aveva dedicato il pezzo alla missione di pace e giustizia del Reverendo. Andando a ritroso nel tempo, si rintracciano un paio di incisioni, avvenute nell’ambito di un mercato di nicchia: la più remota è di Joe Glazer (1950), inserita in una raccolta di brani a tema sindacale; la seconda è del 1952, per la voce di Laura Duncan e del coro delle Jewish Young Sisters, pubblicata sulla Hootenanny Records di Irvin Silber… E la firma è sempre di Seeger. Sarà sua, no?!

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Roadhouse Rock

La qualità cui tutti i chitarristi elettrici blues, o ispirati al blues, si erano scrupolosamente attenuti – almeno sino a tutti gli anni Cinquanta – era una sola: l’espressività. Per quanto molti fossero tecnicamente preparati – e alcuni, come Earl Hooker e Johnny “Guitar” Watson, indubbiamente lo erano – restava in loro una specie di pudore, che impediva di superare certi limiti: gli assolo restavano confinati nelle 12 battute del giro blues standard, e sempre attenendosi alle tecniche di marca RNB.

La rivoluzione che colpisce la chitarra blues si manifesta, non a caso, proprio all’inizio degli anni Sessanta: e, sempre non casualmente, è accesa da un bianco dell’Indiana. Lonnie McIntosh (1941-2016) inizia a suonare a sette anni, ispirato dai grandi country singer che ascolta fino allo sfinimento, con la radio nascosta sotto le lenzuola: i primi insegnamenti arrivano dalla mamma (musicista country), da un cantate non vedente di gospel, da un vecchio bluesman di colore, e dal  fingerpicking  di Merle Travis. Accerchiato da tanti stimoli, il tredicenne Lonnie non ha più scampo, e lascia la scuola per tentare la carriera professionista.

Dopo alcune incisioni in qualità di session man, e la solita trafila nelle bettole del Midwest, nel 1960 la Lonnie McIntosh band rinasce sotto le spoglie di Lonnie Mack & The Twilighters. Assunti dalla piccola Fraternity Records di Cincinnati come house band, vi restano per circa tre anni, mentre scalpitano in cerca della strada per il successo.

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